公元前第七世紀(jì)時，虞國有一個人叫百里奚。他博學(xué)多才，琴棋書畫，樣樣精通，尤其對古琴更有造就，會作曲會演奏，還能作琴歌，并能自彈自唱。但是，由于他出身貧寒，一直沒有得到常識，多少年來一直過著流浪的生活，饑寒交迫，簡直使他無法活下去。人窮志不窮，他在逆境中仍然刻苦地追求學(xué)問，關(guān)心著天下的大事。后來，他的才干終于被人發(fā)現(xiàn)，并受到了重任，當(dāng)上了虞國大夫。
百里奚的妻子在他的熏陶下，也懂得許多學(xué)問，擅長彈琴，夫妻倆十分恩愛。
由于種種原因，在戰(zhàn)爭中，虞國被晉國消滅了。百里奚的良辰美景，一下子變得煙消云散。他隨時都有被抓去殺頭的危險。在這走投無路的時刻，百里奚無限悲痛，為了將來的前途，他強(qiáng)忍著國破山河碎的痛苦，與妻子告別，離鄉(xiāng)，逃到國外去。
妻子聽到丈夫要亡命國外，心里更是愁腸打結(jié)，痛不自己。她沒有能力跟丈夫一道出走，也不能夠連累著丈夫，使丈夫無法逃脫。她只好讓百里奚一個人逃。臨別時，兩個人抱頭痛哭，妻子專門殺了雞煮給百里奚吃，作為餞行。
百里奚單身匹馬逃到楚國，被楚國人捉住，成了楚國的俘虜。這件事很快傳到了秦國，秦國國王早就對百里奚的才干深有了解，多年想把他搞到秦國來都未成功。這時聽到百里奚做了楚國的俘虜，正是一個好機(jī)會。
秦王立即與大臣商量，如何把百里奚從楚國搞到秦國來，然后重用百里奚，讓他在秦國發(fā)揮聰明才智，為秦國服務(wù)。他們分析認(rèn)為，如果直接說出原因，要求楚國把百里奚送給秦國。楚國原對百里奚的才干不了解，一旦了解，就不會同意放百里奚去秦國，楚國會自己留用他，秦國的目的就難以達(dá)到。
秦國采取了相反的辦法。他們故意四處造輿論，把百里奚說得沒有什么本事，并且假裝輕視百里奚。他們向楚國提出要百里奚，愿意用五張羊皮為代價，把百里奚從楚國的俘虜中贖出來。楚國本來就把百里奚看成一般的俘虜，秦國既然提出用五張羊皮對換，說明百里奚是個無能之輩，留在楚國也沒有什么用場。楚國很爽快地答應(yīng)了秦國提出的條件，送百里奚去秦國。
百里奚終于從困境中解救出來了。他一到秦國，秦王親自主持歡迎儀式，把他迎進(jìn)宮里。不久，就任命他當(dāng)了執(zhí)政的相。
百里奚受寵若驚，在危難之中被秦國救出，這恩情本來說無法報答，如今又得到重用，怎能不竭盡全力，鞠躬盡瘁地為秦國效勞呢？
百里奚上任后，理頭苦干，日理萬機(jī)，忠心耿耿為秦國做事，獻(xiàn)計出策，把所有的才華和精力都獻(xiàn)了出來，很快就看到他作出了成效，秦王益加器重他。百里奚的名聲大振，他的能力受到了秦國人民的尊重。
有一天，在一個大廳里，百里奚舉辦了一個小小的音樂會，和眾官員一起，聽古琴演奏。因為百里奚自己酷愛古琴，音樂會安排了許多古琴節(jié)目。廳堂里熱鬧非凡，一片歌舞升平的景象。觀眾和聽眾很多，除了朝廷官員，一般的服務(wù)人員也參加了。
百里奚心頭十分激動，這是他來秦國后最愉快的一天。大小官員在音樂聲中，時時贊賞百里奚的才華和他在秦國取得的出色成績。
一個節(jié)目演奏之后，突然，臺下一位婦人自告奮勇地請求由她彈奏一曲古琴。這個婦人是這里的一位洗衣婦，懂得音樂，擅長彈琴。
得到允許后，婦人落落大方登上舞臺，非常熟悉地演奏起來。她彈奏古琴，彈得很好，并非一般人所能及，聽的人都被她的彈奏吸引住了。她越彈越激動，博得了陣陣掌聲。
著彈著，婦人激動地唱了起來。她一邊彈一邊唱，歌聲和琴聲感情充沛，如訴如泣，句句催人淚下。
百里奚也被婦人的琴聲和歌聲吸引住了。他聽得更真切，婦人唱了三段琴歌，百里奚聽出了她第三段是這樣唱的：百里奚，五羊皮，憶別時，烹伏雌，炊扊扅。今日富貴忘我為！
這段歌的意思是說：百里奚是用五張羊皮換來的，想到當(dāng)年我與他分別時，我為他燒門閂，煮母雞，為他餞行，十分凄涼。莫非今日他富貴了，就忘記了我。（扊扅二字念yan(演)yi（移）指門閂。）
百里奚聽著琴歌，想起了往事，慢慢地注視著這位彈琴的婦人。看著看著，他終于認(rèn)出了他就是自己的妻子。他來到秦國已經(jīng)許久了，與妻子分別以來，杳無音訊。誰知道，妻子也到秦國來了，竟然在自己的眼底下做洗衣婦。她的樣子變化太大了，從模樣上看，他一點也認(rèn)不出這就是自己的妻子。是妻子彈的琴聲，唱的琴歌，使他找到了闊別多年的患難妻子。他連忙走向彈琴的婦人身邊，在眾人面前與妻子相認(rèn)，夫妻倆終于重新團(tuán)聚。
這個故事告訴我們，在公元前第七世紀(jì)，古琴就成了一種喜聞樂見的樂器，在官場和民間同時流行。而且，古琴不僅可以獨奏，還可以用來伴奏。琴手們可以自己創(chuàng)作曲子，自己創(chuàng)作琴歌，自彈自唱。
吟猱界說
吟猱界說學(xué)琴者感覺琴譜和各種論著里，有關(guān)古琴技法的解說最覺困擾的就是吟猱兩種基本技法，真是眾說紛紜，各師各法。舊論不明確是難怪的，而近年來出版的琴學(xué)入門書，也是模棱兩可，未能給初學(xué)者一個清晰的概念。
吟猱這兩個技法，在不同的琴派中有不同的處理，在老師的口傳心授下，是較易領(lǐng)會的。然而有時在彈奏的實踐和理論上的理解有所矛盾時，就會產(chǎn)生模糊和混亂。即以一代宗師楊時百為例，他在《琴粹》和《琴鏡》中的吟猱理論，基本上是以其老師黃勉之的觀點為據(jù)。然而當(dāng)他編《琴鏡補(bǔ)》時，老師已不在世，他則推翻前說，另提一套解說。而其實，以現(xiàn)今的分析，黃勉之的理論倒是明確合理，反而楊時百的后論卻有失偏頗。
在這個琴學(xué)復(fù)興，普及琴藝的新世紀(jì)，這些基本的東西是極需弄清楚的，希望在此能從各種解說論述中，以音樂觀點給吟猱理出一個明確的定義。
一、現(xiàn)將常用琴譜和近年來的論著中，有關(guān)吟猱的解說分列如下：
《五知齋琴譜》
吟：吟者，按弦以取音，在指所按之位，往來動搖，上下不出三四分，先大后小，一轉(zhuǎn)一收，約四五余轉(zhuǎn)，仍用定吟方收本位而止。少則虧缺，多則過繁，故有恰好之理，以圓活完滿為度。吟之緩急，俱要圓滿，若吟哦然，致有音韻耳。
猱：指于按處，往來搖動，約過本位五六分，大于吟而多急烈。音取闊大蒼老，兼求古淡，有如猿猱升木，音取恰好，圓滿為度。……又曰：輕清小者為吟，重大帶急者為猱；吟取韻致，猱取古勁，各有所宜。
《春草堂琴譜》
吟：所按之位，往來搖動。猱：隨聲向徽下注搖得音。
《琴學(xué)入門》
吟：吟者，指于按彈得聲之位，左右往來分余，動蕩有聲，約四五轉(zhuǎn)，仍即收歸本位定吟而止。少則虧缺，多則過繁，故以恰好二字為真詮，即圓湛飽滿之謂也。凡吟之緩急長短，俱不外圓滿一訣，若吟哦然，方有音韻。
猱：指于按彈得聲之位左右，往來動蕩，約過按位二三分。取音大于吟者，蒼老渾厚，亦以恰好圓滿為法。大抵小者為吟，大者為猱；吟取生動，猱取古勁，各有所宜。
《琴粹》——黃勉之用“吟”
吟：五轉(zhuǎn)，如以某徽某分作直線為本位，得音后自本位綽上一二分，隨注下過本位一二分，再上過本位一二分，復(fù)下過本位一二分，即還上本位而止。上下俱以腕力行之。審其音，則先一聲微停，次二聲相連，又次二聲略停頓，凡五聲。四轉(zhuǎn)，如前法，得音后即下，隨上隨下，復(fù)上至本位而止。審其音，則先二聲相連，次二聲略停頓，凡四聲。或五或四，審其節(jié)奏而用之。舊譜所謂四五余轉(zhuǎn)，以圓滿為度者也。
猱：定為三轉(zhuǎn)，得音后自本位注下二三分，急上至本位，再如法上下兩次而止。運指純用腕勁，如物有伸縮力，隨伸隨縮。審其音，則三聲緩急相等，連而不斷為佳。大致吟略急，猱略緩。
《琴鏡補(bǔ)》
吟：有五吟四吟兩種。五吟者，從本位退下二分，復(fù)上至本位，又作兩退復(fù)。若唱弦，則略去首一退字，唱為復(fù)退復(fù)退復(fù)。論板，則第一復(fù)字一板，第二退字一板。四吟者，即如前法，唱為退復(fù)退復(fù)。論板，則第二退字一板。
猱：得音后，就本位進(jìn)二分，復(fù)本位，再作兩遍，為三進(jìn)復(fù)，皆以復(fù)為猱。凡猱必在本位之上，吟在本位之下。《琴粹》以猱在本位下，吟在本位上下，實傳習(xí)之誤。……欲揚以連下聲，則用猱，欲抑以連下聲，則用吟。
《梅庵琴譜》
吟：得音后，將指急急搖動約三四轉(zhuǎn)，猶吟哦之余韻，上下不出四五分。雖動搖不離其位，要至勻至實，不可輕搖漫動。然必松活，得靈動之機(jī)為妙。
猱：得音后，稍偏下復(fù)搖動約一二轉(zhuǎn)。如猱之悲啼，較吟稍大而緩。
沈草農(nóng)等《古琴初階》
吟：得音之后，左手指在得音的位上，先上后下，先大后小地來回滑動兩三次，然后仍回到得音的位上。上下動作的范圍不得超過二分。指法取勢要圓。
猱：得音之后，左手指在得音的位上，先下后上，先大后小地來回滑動兩三次，仍回到得音的位上。動作范圍稍大，但不得超過三分。指法取勢要方，或直上直下。
許光毅《怎樣彈古琴》
吟：在左手指按彈得聲的音位上，左右往來分余，動蕩有聲，約四五轉(zhuǎn)，仍即歸本位定吟。以圓湛飽滿，仿佛吟哦，方有音韻。
猱：在左手指按彈得聲的音位上，左右往來動蕩，約過按位二三分取音。以蒼老渾厚圓滿為妙。
龔一《古琴演奏法》
吟：左指按弦，右指彈弦出聲后，即在音位左右作小幅度快速擺動。傳統(tǒng)“吟”法中，也有得聲后，在音位的右側(cè)或左側(cè)作兩三次固定節(jié)奏的小幅度擺動。
猱：左指按弦，右指彈弦出聲后，即在音位兩側(cè)作較大幅度的擺動。
張世彬《中國音樂史論述稿》
吟：得音后，在指所按之位往來移動，上下不出三四分，先大而后小，約四五轉(zhuǎn)，仍于本位用定吟而止，要以圓滿為度。
猱：指于按處輕下重上，過本位五六分，重大帶急，須避指甲聲，然后動蕩有情。
丁承運《論吟猱》
吟：左指于按彈得聲后，帶音在本位上搖擺三四分許，動蕩有聲，須實上虛下，約四五轉(zhuǎn)，先大后小，仍歸本位為止。取音圓活生動。
猱：左指搖擺幅度約五六分許，較大于吟，須虛上實下，約四五轉(zhuǎn)，運指如折矩，取音蒼老渾厚。
葉明媚《古琴音樂中虛實手法的運用》
吟：在得音的位上先上后下，先大后小地來回轉(zhuǎn)動三四次，最后收音于本位。除本位音外，其余漸次轉(zhuǎn)動之音因右手已無彈奏，故此余音已是虛音。…這些余音是應(yīng)當(dāng)只取其意而非以實音出之的。
猱：得音后，于本位音之左或右往來移動數(shù)轉(zhuǎn)，幅度先大后小，最后仍歸本位收音。無論在本位音之左或右，用猱運指均向本位音用力，如猱在本位音之上則指法動作虛上實下，如猱在本位音之下則指法動作虛下實上，這樣力度才會穩(wěn)定于本位音之上，指法虛實相間，動蕩有請。
二、以下是上述各解說對吟猱的運指方向、幅度和速度說明的歸類總結(jié)：
吟猱運指方向
吟：
本位往來動搖：《五知齋》、《春草堂》、《琴學(xué)入門》、《梅庵》、《桐蔭山館》、《研易習(xí)琴齋》、許光毅、龔一、丁承運。
本位往來動搖，強(qiáng)調(diào)先上后下：《琴粹》《指法析微》《古琴初階》、張世彬、葉明媚。
本位往來動搖，強(qiáng)調(diào)實上虛下：《指法析微》、丁承運。
本位下：《琴鏡補(bǔ)》。
本位上或下：龔一。
猱：
本位往來動搖：《五知齋》《琴學(xué)入門》《桐蔭山館》、許光毅、龔一、丁承運。
本位往來動搖，強(qiáng)調(diào)先下后上：《指法析微》《古琴初階》。
本位往來動搖，強(qiáng)調(diào)實下虛上：《指法析微》丁承運。
本位下：《春草堂》《琴粹》《梅庵》《研易習(xí)琴齋》、張世彬。
本位上：《琴鏡補(bǔ)》。
本位上或下：葉明媚。
吟猱運指幅度
猱大于吟：《五知齋》（－分）、《琴學(xué)入門》（－分）、《琴粹》（－分）、《梅庵》（分－稍大）、《桐蔭山館》（－分）、《古琴初階》、許光毅（－分）、張世彬（－分）、丁承運（一分）、龔一。
猱吟相同：《琴鏡補(bǔ)》（－分）、《指法析微》（－分）。
吟猱運指急緩
吟急猱緩：《琴粹》、《梅庵》、《桐蔭山館》。
三、從各種吟猱解說中，可以看到運指的方向的差異外，最混亂的是衡量運指幅度中的“分”量，從一二至五六不等。究竟“分”這個單位如何定義？在彭祉卿的《桐心閣指法析微》中有段很詳細(xì)的分析：
分指律分，蓋兩律相距謂之律度。每一律度，長者中含四律分有余，短者四律分不足，茲取二分，則半度也。合上下兩半度為一全度，仍屬本律之音，過此則侵入他律界內(nèi)矣。
舊譜于吟云往來三四分許，或云二三分許，所取何分，并未注明。如以寸分言，則三準(zhǔn)之度，實相倍半。中準(zhǔn)用三四分者，下準(zhǔn)當(dāng)用七八分，上準(zhǔn)只用一二分，不得統(tǒng)云三四分也。若謂徽間之分，則更有廣狹不同。六七徽間之二三分，在十與十一徽間，當(dāng)加倍而為四五分，更就下準(zhǔn)再加，必為八九分，以至全徽矣。尤不得以二三分概之也。今據(jù)律分為準(zhǔn)，自能隨律度伸縮，以通用于全弦。
從現(xiàn)代的律學(xué)觀點看，彭祉卿的分析是很對的，五度律的小半音（音分）即“短律”，半個大全音（音分）是“長律”，平均的二個律分（約音分）即相等于十二平均律的半個律（音分）；也即是四分之一音。將吟或猱的運指幅度規(guī)范為二律分，或四分之一音，是很合理的。很巧，這幅度剛好和小提琴吟音波動的幅度（構(gòu)成吟音的原音和另一稍高的音在高度上的差距）一樣。（參考：繆天瑞著《律學(xué)》）
四、在古琴的技法中，吟和猱兩個基本指法下，還可以依運指幅度的大小有相對應(yīng)的大吟、大猱和細(xì)吟、細(xì)猱的區(qū)分；也可依運指的速度有急吟、急猱和緩吟、緩猱的區(qū)別；因此運指幅度的大小和速度的急緩不應(yīng)該是區(qū)別吟猱的要點。一般琴人之所以有“猱大吟小”和“吟急猱緩”的錯覺，主要是源于感性意識的相對性。彭祉卿在《桐心閣指法析微》中，對此也有段很詳細(xì)的分析：
舊譜于猱作往來五六分許，較大于吟。今按吟上下二分，已至本位律界，長吟大吟加倍，上下四分，已至本位聲界（注：這里的聲即音，一個全音包含兩個律）。若猱加大，必過本律，而長猱大猱再加倍，更越出本聲之外，侵及他聲。故不可用。或謂吟可縮小至上下一分，然而細(xì)吟再縮小，必在半分以內(nèi)，用于上準(zhǔn)，將無法以取之矣。
彭祉卿的分析是很合理的，即將基本的吟和猱的運指幅度限在本位音上四分之一音（即彭說的二律分）和本位音下四分之一音之間。大吟、大猱可界限于本位音上下半個音（即彭說的四律分）之間；而細(xì)吟、細(xì)猱則是小于四分之一音。而不論吟或猱，按指的擺動須先大后小，最后以定吟或定猱收音。定吟或定猱是在吟猱后，指下繼續(xù)以骨節(jié)微微起伏，血脈動蕩；是外觀不覺的意中律動。
五、要真正區(qū)分吟和猱，應(yīng)該是在余音的效果上：即吟是圓活完滿，猱是方折蒼勁。從這個基本點上分析，就能確定較合理的吟猱運指方向。
吟要達(dá)到圓活完滿，運指必須平衡均勻，即在音本位的左右搖動。如果只在本位上或本位下?lián)u動，就會產(chǎn)生偏頗，何來完滿。另方面，運指的虛實也不能過于強(qiáng)調(diào)，“虛上實下”就會造成失衡，破壞了圓活。
猱的方折蒼勁，應(yīng)該是由運指力度的虛實造成，或虛上實下，或虛下實上；這樣一來，就涉及了運指的方向性。如果運指是在本位音左右搖動，而又要強(qiáng)調(diào)運指力度的虛實就會產(chǎn)生本位音游移的現(xiàn)象，那是達(dá)不到“蒼勁”的效果的。因此，猱的運指必須在本位音之上到本位音之間，或在本位音之下到本位音之間。無論在本位音之上或下，運指均須向本位音用力。如猱在本位音之上則要虛上實下，如猱在本位音之下則虛下實上，這樣力度才會穩(wěn)定于本位音中，從而得到方折蒼勁之效。
那么怎樣決定在本位上猱或本位下猱？基本上可以旋律的進(jìn)行方向為準(zhǔn)：旋律上行，音從低音上進(jìn)或綽上，應(yīng)在本位下猱。旋律下行，音從高音下退或注下，則在本位上猱。否則就會和旋律的走勢相勃。
同樣，吟也有先上或先下的問題，這就要以本位音的鞏固為準(zhǔn)：旋律上行，音從低音上進(jìn)或綽上，吟須先下后上。旋律下行，音從高音下退或注下，吟則要先上后下。否則就會使本位音模糊。
至于吟猱的擺動次數(shù)，《琴粹》中的“五吟”和“三猱”，并將時值定為中板的兩拍，這是相當(dāng)合理的。但是這只是理論上的界說，在彈奏實踐上，不應(yīng)過于拘泥，須依樂曲的需要而靈活處理。
另外，吟猱也可以依時值的長短分出長吟、長猱和少吟、少猱。長吟、長猱是吟和猱的加倍，按指擺動次數(shù)倍之，幅度也加倍。少吟、少猱是吟和猱的減半，按指擺動次數(shù)和幅度也相應(yīng)減半。
六、至此，吟和猱可定義為：
吟——按彈得音后，在指所按本音位上和下四分之一音幅度內(nèi)，先大后小，往來動搖五次，（旋律以低音上進(jìn)綽入本音，先下位左，轉(zhuǎn)上位右，又下位左，又上位右，復(fù)歸本位。旋律以高音下退注入本音，先上位右，轉(zhuǎn)下位左，又上位右，又下位左，復(fù)歸本位。）然后以定吟收歸本音。時值約為中板的兩拍。吟需以圓活完滿為度。
猱——按彈得音后，在指所按本音位上或下四分之一音幅度內(nèi)，先大后小，向本位音往來移動三轉(zhuǎn)，運指均向本位音用力，（旋律以低音上進(jìn)綽入本音，先下位左，轉(zhuǎn)上本位，又下位左，復(fù)上本位，再下位左，復(fù)歸本位，指力虛下實上。旋律以高音下退注入本音，先上位右，轉(zhuǎn)下本位，又上位右，復(fù)下本位，再上位右，復(fù)歸本位。指力虛上實下。）然后以定猱收歸本音。時值約為中板的兩拍。猱需以方折蒼勁為度。
以上，僅是對吟和猱在理論上的初步探討，可能對初學(xué)者，尤其是自學(xué)者有些幫助。其實，學(xué)琴應(yīng)重實踐，更需靈活處理，這可能就是藝術(shù)和科學(xué)的差別。琴學(xué)到高境界，要求心中無譜，音隨意出，那又何必拘泥于吟與猱呢？
