相似的場景在詩詞中也多有體現(xiàn)，比如王維那首著名的《竹里館》：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”琴人如此崇尚在山水之間彈琴，不僅僅是因為在大自然中彈琴可以氣息寬廣，平添一種生活的趣味。更重要的是，古代文人將生命的養(yǎng)成與山水、與自然聯(lián)系在了一起，換而言之，就是人可以從自然中獲益，可以以造化為師。伯牙學琴，海上移情的故事便是這個道理；

二是要天氣好，必須風清月朗，要是雷電交加、疾風驟雨是不適合彈琴的；

三是要儀態(tài)好，就是衣冠整齊；

四是姿態(tài)好。這個姿態(tài)是指彈琴的姿態(tài)。坐姿要正。如黛玉所說“坐在第五徽的地方兒，對著自己的當心，雙手從容抬起。”其實我們平日彈琴多是坐在四五徽之間。彈琴時不可以前仰后合、擠眉弄眼、精神散漫，需要做到神清意平。另外用指、調弦、節(jié)奏的緩急、音樂的起伏這些都是需要講究，需做到一一恰當，如此方可以“心身俱正”；

第五便是讀書。作為文人音樂的代表，古琴自是需要一種書卷氣。記得我父親就曾評價一位琴友彈琴，他說：沒有書卷氣。此種氣息無法教授，只能依靠勤讀書方能滋養(yǎng)而成。唐代琴家曹柔講的“右手輕重疾徐，左手吟猱綽注，更有一般難說，其人須是讀書”便是這個意思。

以上說了那么多，我們可以發(fā)現(xiàn)琴對于文人而言是與自然往來，與天地往來的一種“道器”。如此一來，我們又面對了一個現(xiàn)今依舊在爭論的話題：古琴是樂器還是道器？其實于我而言，這根本就不是一個需要討論的問題。從演奏的角度上說古琴當然是一種樂器。但從以琴為媒介達到溝通天地，天人合一的終極追求上來說，古琴也是“道器”。

這個爭論最根本的問題就是什么是“道器“？我認為“道器“指向的是彈奏時的狀態(tài)以及終極的精神追求，但從這個層面上說所有的樂器都可以成為”道器“。如果秉持著“以器入道”理念去演奏琵琶、二胡、鋼琴、吉他，不僅僅是古琴，所有樂器都可以成為“道器“。我們往往會狹隘地理解“技”與“道”，其實“技道并茂”方是我們的傳統(tǒng)。如果你去看早期的文獻，就會發(fā)現(xiàn)很多都是在討論“技”，對于“道”的強調是和“道統(tǒng)”的建立有關的。咱們在這節(jié)討論的禁忌在早期也多是反映在“技”的層面。

細究下去，我們會發(fā)現(xiàn)在“樂器”、“道器”之爭中還暗含著另外一個問題，它就是古琴究竟為誰而彈？作為“樂器“的古琴是可以娛人的；而作為”道器“的古琴則是娛己。古代文人將琴作為修身養(yǎng)性的器物，琴棋書畫并稱四雅，成為文人的身份象征。即使不會彈琴，文人書房也會掛琴。在書房清玩中，除了筆墨紙硯之外首推便是琴了。以琴為飾是文人，特別是明清文人提倡的生活雅趣。因此，文人彈琴可以對山川彈，對明月彈，可以對友彈、對知音彈，但不可對鄙俗之人彈奏。

▲ 《琴士圖》

唐寅（明） 繪

臺北故宮博物院 藏

《晉書·隱逸傳》中“戴逵碎琴”就是這樣的一個典故。戴逵為東晉名士，皇帝曾多次征召，戴逵都以各種借口拒絕了。武陵王司馬晞聽說戴逵善琴，便想邀請他到王府來演奏。戴逵素來厭惡司馬晞，不愿前往。司馬晞便讓戴逵的朋友帶上厚禮前往邀請，戴逵深覺被辱，就取出心愛的琴，當著朋友的面摔碎，說：“我戴安道非王門藝人，休得再來糾纏。”可以說，文人可以在陋室之中彈琴，但絕不能對庸俗之輩彈琴，更不能為權勢所屈服。

“心“才是古代文人彈琴所關注的本質

說到這里，朋友們或許會問，你彈琴的時候遵循這樣的講究嗎？我想當年學琴時，如果必須遵守這么的規(guī)則，以我那時的年紀（12歲），估計也會和寶玉一樣不學了。其實在現(xiàn)實中，至少我當年也就是上世紀80年代初，大家生活的條件都不好，我們一家三代人住在上海音樂學院的一間宿舍中，以致于我的父親（古琴名家林友仁先生）大部分時間都在辦公室。

▲古琴名家林友仁先生

主講人供圖

父親的辦公室因為都是用來教學和工作的，所以不怎么讓我去。我彈的琴是放在家中的一張小床上，沒地放琴桌就用飯桌，之后我還在縫紉機上彈過琴。凳子太矮了就墊高，基本我們家那些大部頭的書都被我坐過。父親愛交游，家中總有他的朋友和學生來，吃飯、彈琴，他們似乎對這些也不甚在意，有時在飯桌上彈，有時就直接放在腿上。至于焚香，恐怕那時我聞的最多的是香煙的味道。所以，我經常說，我對琴的最初感受是充滿煙火氣的。我們家這種狀態(tài)在當時其實是一個普遍的現(xiàn)象。

我的老師姚公白先生去云南時，沒有琴，就用報紙上畫的一張“紙琴”練習。雖然條件艱苦，但有幾個講究，父親還是一直強調的。那就是彈琴之前必須洗手；桌子與凳子的比例必須合適，也就是說坐下彈奏時手放在弦上腕是平的，這樣方能在身體上達到松沉的狀態(tài)；另外就是我們之前說的彈琴姿勢要正，不能左顧右盼的。

▲浙派古琴名家姚公白先生

以我學習的經歷，再看之前的文獻，我想古代文人所寫的這些講究、禁忌的核心主要是為了最終的養(yǎng)心和養(yǎng)性。從外在環(huán)境的清和到衣服的潔凈，從彈奏姿態(tài)的平和到指法的簡靜，都是通過彈琴達到正心的目的。因此，其中的“心“才是古代文人彈琴所關注的本質。如此說來，只要心靜，在何處彈琴，對誰彈琴其實都是可以忽略的，陶淵明那句“心遠地自偏”想來就是這個意思。我想說的是，在有限的條件下，支撐我們繼續(xù)的是對于古琴的熱愛，而不是對于外在的追求。

好的，關于古代文人對古琴發(fā)展的推動的內容先講到這兒。本節(jié)的內容和圖片都可以在文稿中查看。下一節(jié)中我將帶著大家聆聽琴簫合奏《普庵咒》，謝謝大家。

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